Pero no siempre fue así; hubo un tiempo, que fue hermoso, en el que seguir a Charly tenía un costo, había consecuencias sociales, había que dar explicaciones. Los mayores nos decían que Charly ya había cantado para ellos, que los discos que importaban habían salido cuando nosotros todavía no habíamos empezado la primaria. Algunos de nuestros congéneres (los que se seguían “llamando chabones”) se alistaban en las filas de esas bandas cuya línea genealógica termina en República Cromañón pero que, si la remontamos, conduce inequívocamente a Los Redondos. Otros se reconocían en las playlist de “Los 40 principales” y sus satélites; o se volcaban de lleno a la “guerra de los colores” y a viajar “a 2000” por las rutas argentinas del cuarteto. Todos, “sin distinción alguna de raza, color, sexo, idioma, religión, opinión política” convenían en que Charly García estaba loco.
Hacia mediados de los 90, la idea de que Charly estaba loco era un elemento constitutivo de la atmósfera cultural argentina; en la tele, en los diarios, en la radio, en la escuela, en las discusiones familiares, la frase “Charly está loco” pululaba como un argumento irrebatible que pretendía neutralizar cualquier intento de vindicación o defensa; deslumbrados por su magnética lucidez, nosotros éramos eso, los seguidores de un “loco” que, dos semanas después de presentar Say no more en el Ópera, aseguraba estar librando una “guerra contra la nada” (la enigmática frase era una alusión que pasó desapercibida pero que remitía a la alegoría central de La historia sin fin).
El dilema, por supuesto, era un poco más escabroso. La paulatina figuración de la locura de Charly comienza mucho antes de que los medios masivos lo redujeran a materia prima del escándalo. El primer diagnóstico del que tenemos noticia, de 1972 pero anterior a la grabación de Vida, se lo debemos a una institución que, según su propio lema, “nació con la patria en mayo de 1810”: el Ejército Argentino. Su jefe, Alejandro Agustín Lanusse, oficiaba de Presidente de facto al mando de la autoproclamada Revolución Argentina. Según Sergio Marchi, la frase precisa que utilizaron fue “maníaco-depresivo, con personalidad esquizoide” y se convirtió en el salvoconducto que, a los pocos meses de comenzado, liberó a Charly García del Servicio Militar Obligatorio. Es raro decirlo, pero la institución disciplinadora hizo su trabajo con perspicacia y descubrió a Charly García incluso antes que el mercado, la industria y Jorge Álvarez.
Ese diagnóstico funda la locura de Charly y, al mismo tiempo, propicia el movimiento especular con el que Charly responderá a esa acusación durante los años siguientes, y aún durante las próximas décadas. Ahí es donde empieza a tomar forma el “ejército loco” de esa canción que termina diciendo “porque para ellos el loco era yo”. Pero Charly da un paso más, porque la democracia argentina también está signada por ese ejército. De una forma menos evidente, esa respuesta especular aparece también en “Juan Represión” (“está tan loco el pobre”), una letra que juega con el nombre propio más común de nuestra lengua y a la vez el más singular de nuestra historia política: el de Juan Perón. Las hipótesis de lectura se multiplican pero hay algo en la letra que se trasluce de manera distintiva, la duplicidad del protagonista y su percepción invertida de la realidad: se viste de bueno con el disfraz de villano (¿un león herbívoro?), los malos de la historia son los héroes cotidianos, quiso ser un superhombre pero la realidad se le escapó de las manos, los reprimidos serán sus amigos cuando se quite la máscara. La fábula pareciera encriptar las coordenadas históricas que rodean la génesis de esta canción, en 1974: la “bipolaridad” y la doble identidad del peronismo en el regreso del líder, ese Juan que, Charly parece no olvidar, también formó parte del Ejército loco que, durante el siglo XX, asumió la función ejecutiva por todas las vías que tuvo a su alcance.
Estas apreciaciones resultan menos sospechosas a la luz de dos datos. El primero es la participación de Sui Generis, entre otros “conjuntos de música moderna”, en el “Festival del Triunfo Peronista”, en marzo de 1973; la crónica de la revista Pelo menciona la presencia del vicepresidente Solano Lima y la precipitación de una intensa lluvia que marcó el final del multitudinario festival antes de que terminara el set de la segunda banda. El otro son las letras de “Música de fondo para cualquier fiesta animada” e “Instituciones” que no quedaron en el disco y las variaciones en vivo (registradas en el monumental trabajo de Di Pietro) cuyas alusiones a “padres que acaricien mi espalda” y a “un presidente hablando sobre un pueblo en paz” (no ya a un difuso rey, imaginario o no) alientan esta lectura. Menos que instancias de una militancia sostenida u orgánica, parecen indicios de una experiencia de politización y desencanto que, felizmente aunque censura mediante, redundó en la necesidad de Charly de desmarcarse de la lírica “panfletaria” (Nito Mestre dixit) para intensificar la filosa polisemia que en adelante marcará su obra.
Aquella experiencia de Charly en la colimba se suele contar de manera anecdótica y risible; sin embargo, ese acontecimiento se vuelve significativo a partir de sus efectos. De un modo casi directo, le debemos a las Fuerzas Armadas “Canción para mi muerte”, “Botas locas” y, aunque de manera menos inmediata, parte de lo que vino después, entre Pequeñas anécdotas… y Clics modernos. Mirada de cerca, esta idea anodina es una de las hipótesis estéticas más fuertes de la cultura argentina; un planteo que atraviesa transversalmente nuestra historia. David Viñas la instala cuando dice que “la literatura argentina empieza con Rosas”, es decir, cuando Esteban Echeverría, Sarmiento, Juan María Gutiérrez y Alberdi escriben contra Rosas y se proponen instaurar las bases de una literatura nacional. No es del todo distinto lo que ocurre, por ejemplo, con Borges, cuyos cuentos más potentes, los incluidos en Ficciones y El Aleph, fueron escritos en buena medida contra el modelo cultural (y político) que dominó durante el primer peronismo. No se trata, entonces, de una cuestión temática o contestataria sino de la potencia estética y crítica de esas canciones en cuya complejidad está operando también el poder de un enemigo divisado. Charly se lo explicaba a Mariana Enríquez de esta forma:
Lo que voy a decir ahora puede parecer fascismo, pero no lo es, nada que ver. La situación de que haya un enemigo claro, y que te tengas que jugar por algo, hace la hamburguesa de la canción. El arte era mejor cuando estaban los militares.
No es casual que hayan aparecido aquí el nombre de David Viñas y su hipótesis sobre la literatura (en nuestro caso el rock) según la cual la disidencia política puede redundar, para ciertos artistas, en una densidad estética y crítica particularmente significativa. Fue justamente Viñas el nexo que Jorge Álvarez eligió para acelerar la maduración política de Charly en términos teóricos menos ingenuos; de Beatriz Sarlo a Jorge Álvarez, todos (menos Sergio Marchi) dan testimonio de esos probablemente fugaces encuentros previos a la composición de Pequeñas anécdotas sobre las instituciones. Tampoco es casual que tanto “Botas locas” como “Juan Represión” hayan quedado fuera de la primera edición del disco.
Hasta aquí, podemos decir que cuando el Ejército argentino funda la locura de Charly, éste le devuelve su propia imagen invertida; pero hay más. La primera declaración pública de Charly negando su locura data nada menos que del especialísimo año de 1976, cuando desde el número 77 de Pelo afirmaba que no era un “loquito” (lo dice dos veces), al tiempo que se refería a “cierta gente” que, “sobre todo en el interior”, se le acercaba no por lo que era “como músico” sino por considerarlo “una especie de triunfador” que gana “mucha plata” o cual si fuera “un fenómeno de circo”. En ese breve “reportaje”, dado entre el final de Sui Generis y el comienzo de La máquina (de hecho participan otros integrantes de la banda), Charly señala que varios medios habían “inflado” un aspecto “absolutamente superficial” de su personalidad y que quiere transmitir una imagen “más real” acerca de quién es. Superficialidad, exitismo, dinero, publicaciones que aceleran el índice inflacionario de “falsas imágenes” consumidas “por tipos que viven de esa manera”. A los 24 años, Charly lanzaba hacia el futuro, en una línea paralela a su obra, un breve diagnóstico en el que no nos cuesta demasiado encontrar un perfil que se acentuaría en buena parte de la sociedad argentina durante las próximas décadas; quizá la locura ya era, como había cantado poco antes, “poder ver más allá”.
La locura reaparecerá como negación atenuada en “Yo no quiero volverme tan loco”. El adverbio “tan” y los “delirantes por ahí” tensan la cuerda que distingue entre lo que “no quiero” y lo que sí “quiero”, entre la locura política (“vestirme de rojo”, “saber lo que hiciste”, “sembrar la anarquía”, “vivir como digan”) y el delirio cultural (“bailando en una calle desierta”, “mundo de fiesta”). Esta canción, que forma parte del repertorio final de Serú Girán pero que será grabada recién en Yendo de la cama al living (donde también aparecen “los hambrientos, los locos, los que se fueron, los que están en prisión” de “Inconsciente colectivo”), es la escala previa a la expansión histérica de “Cerca de la revolución” (“todo el mundo loco y yo sin poderte ver”) y a la tautología invertida de “Raros peinados nuevos” (“el más cuerdo es el más delirante”); dos temas con explícitas connotaciones políticas (“no es solo una cuestión de elecciones”, “el pueblo pide sangre”, “y si vas a la derecha y cambiás hacia la izquierda”) que, teñidas de psiquiatría y farmacopea (“analistas”, “enfermero”), dan continuidad a la saga justo cuando la democracia empezaba a vacilar en la antesala de los Juicios a las Juntas.
A partir de Filosofía barata y zapatos de goma, aquella “cierta gente” que lo miraba como a un “loquito” parece haberse multiplicado; las alusiones a quiénes lo tildan de loco parecen definir un sujeto más amplio, en un crescendo paulatino que va desde el “no pienses que estoy loco”, de “De mí”, al “dicen que estoy loco, haga lo que haga”, del cover de “Mirando las ruedas”, grabado para Kill gil. Estos últimos ejemplos indican con claridad que ya no se trata de que las fuerzas represivas del Estado (“ellos”) lo tilden de loco o de la mirada extrañada que decía haber percibido en el interior del país sino de una idea socialmente extendida, que, como el mapa de Borges en “Del rigor de la ciencia”, se superpone palmo a palmo con la Argentina, a excepción de nosotros, “los aliados”. Así, a quienes ya lo atacaban desde los 80’ al grito de “puto” y “falopero” y a los fans desencantados que dejaron de seguirlo en torno al regreso de Serú Girán, se les sumó esa parte de la sociedad para la que Charly, como el Maradona maldito de los 90 (Zariello dixit), es un símbolo nocivo de la Argentina.
El arco temporal de esa dilatada y diferida “respuesta” quizá sea el primer indicio de eso que a fuerza de énfasis y repetición derivó en la idea común y transversal de que Charly estaba loco; no es descabellado pensar que esa es su mecánica ante la herida, ante el trauma. Entre la escena del diagnóstico inicial y Kill gil han pasado más de treinta años, en los que Charly, de algún modo, siguió contestando. Esta especie de conducta recurrente puede entenderse como que Charly es alguien que tiene que seguir explicando todo a través de los años, pero también como una mecánica de defensa y ataque que funciona por acumulación. Charly sigue contestando indefinidamente a los desaires que recibe (que son constantes); es algo que ocurrirá con cada una de las escenas tratadas inicialmente como escándalos por el periodismo (de las bajadas de pantalones al salto mendocino) pero también con cada uno de los rechazos estéticos (de Serú Girán o Clics modernos a Say no more; de la acusación de ser “blando” o de no ser un pianista tan jazzero como Diego Rapoport, para el “Tema de Nayla”, al “después te empezaste a copiar vos”, de Jorge Lanata).
Si, como decíamos al comienzo, para mediados de los 90’ la idea de que Charly estaba loco era un elemento constitutivo de la atmósfera cultural argentina, quizá resulte significativa una de las escenas más difundidas de aquellos años. El 5 mayo de 1994, en el hall del Teatro San Martín, Charly presentó algunos temas del inédito La hija de la lágrima en un recital gratuito y sin publicidad. El show es por momentos errático pero la lista de temas no parece azarosa, estará particularmente salpicada de alusiones significativas a la locura como la incorporación de “De mí” o el “será que estoy crazy Macaya”, en “Andan”, ente otras de sentido semejante. Esa tarde, veinte años después de que quedara afuera de aquel disco de Sui Generis, con el pelo no “muy corto” sino incendiado de rubio, Charly volvería a cantar “Botas Locas”. Es una ejecución con guitarra acústica y en solitario (es una forma de decir, el público canta casi toda la letra y le ayuda a recordarla), en la que va intercalando comentarios. Toda la versión sobre el “ejército loco” parece orientada a subrayar el consabido “porque para ellos el loco era yo”, de hecho le cede ese verso al público en algunas ocasiones pero él luego lo repite y subraya con un comentario actualizado: “la confusión subsiste” (también cantará “maté un par de tipos y decidí largarme”).
Al día siguiente, los periódicos (¿sensacionalistas?) hablaban de lo caótico que había resultado el improvisado show y del visible homenaje que, a un mes exacto del suicidio del líder de Nirvana, Charly llevaba en el pelo y en la remera. Curiosamente, nadie asoció la ejecución de “Botas locas” con la aparición del cadáver del conscripto Omar Carrasco, en el cuartel de Zapala, un día después de la muerte de Cobain (ni siquiera los exégetas que habían decodificado “Canción de Alicia en el país”). Ese era Charly a mediados de los 90’, cuando casi toda la Argentina pensaba sobre él lo mismo que el Ejército en 1972. Pasaron otros veintitantos años; ahora no sólo es fácil ser (o volver a ser) fan de Charly García, ahora es casi un deber del buen argentino.
Por Martín Pérez Calarco
Fuente: Panamá Revista
